Gérard Fromanger. Rouge Chine vermillonnéNada es neutro ni pasivo. Sin embargo, el pintor no quiere decir nada, ni aprobación ni cólera. Los colores no quieren decir nada: el verde no es la esperanza ni el amarillo la tristeza ni el rojo la alegría. Sólo lo cálido y lo frío, calor y frío. De lo material en el arte: Fromanger pinta, es decir, hace funcionar un cuadro. Cuadro-máquina de un artista-mecánico. ¿El artista como mecánico de una civilización?¿Cómo hace funcionar el cuadro?
El pintor, acompañado por un fotógrafo de prensa, empieza por localizar los espacios: la calle, una tienda, personas. No se trata de captar una atmósfera, más bien una inminencia siempre suspendida, la posibilidad uniforme que surge en cualquier parte de algo así como un nuevo asesinato de Kennedy, en un sistema de indiferencias por el que circula el valor de cambio. El fotógrafo toma varios clichés sin color, y el pintor escogerá los que le convengan. Elige la fotografía de acuerdo con otra elección, la de un color dominante tal y como sale del tubo (las dos elecciones se confirman mutuamente). El pintor proyecta la foto sobre la tela, y pinta la foto proyectada. De forma análoga a ciertas técnicas de tapicería. El pintor pinta "en la oscuridad" durante horas. Su actividad nocturna revela una verdad eterna en la pintura: que nunca se pinta sobre la superficie en blanco del lienzo para reproducir un objeto que funciona como modelo, sino que los pintores siempre pintan sobre una imagen, sobre un simulacro., la sombra de un objeto, para producir una tela cuyo propio funcionamiento invierta la relación entre el modelo y la copia, lo que hace que ya no haya ni copia ni modelo. Elevar a la copia, y a la copia de la copia, hasta el punto en que se invierta a sí misma y produzca el modelo: Pop Art, o pintura para un "plus de realidad".
Gérard Fromanger. Vert Aubusson
Gérard Fromanger. Vert Aubusson
Así que el pintor usa el color elegido, que sale del tubo, y que mezcla únicamente con blanco de zinc. Este color puede ser, con respecto a la foto, cálido como el Rouge Chine vermillonné o el Violet de Bayeux, o frío como el Vert Aubusson o el Violet d'Egypte. Comienza por las zonas más claras (donde hay mayor mezcla de blanco), construyendo el cuadro como un ascenso que se prohibe tanto la vuelta atrás como las manchas o las degradaciones. Una serie ascendente irreversible hecha de colores lisos, que progresa hacia el color puro que brota del tubo o que regresa a él, como si el cuadro fuera a entrar él mismo en el tubo.
Pero éste no es, todavía el modo en que funciona el cuadro. Pues la frialdad o la calidez de un color definen únicamente un potencial, que sólo se realiza en el conjunto de sus relaciones con los demás colores. Por ejemplo, hay un segundo color que afecta a un elemento concreto de la foto, un personaje que pasa: no es solamente más claro o más oscuro que el color dominante, sino cálido o frío en si mismo, pudiendo avivar o enfriar el color dominante. Empieza a establecerse un circuito de intercambio o de comunicación en el cuadro, y de un cuadro a otro. Sea el Violet de Bayeux, con una gama ascendente de calidez: un hombrecillo, en la parte de atrás, constituido en un verde frío, aviva por oposición el violeta potencialmente cálido. Eso no basta para transmitir la vida. Un hombre amarillo y cálido, en la parte de delante, induce o re-induce el violeta, actualizándolo por mediación del verde y por encima de él. Pero el frío verde se encuentra entonces aislado, fuera del circuito, como si hubiese agotado su función de una sola vez. Hay que sostenerlo, reintroducirlo en el cuadro, reanimarlo o reactivarlo en el conjunto del cuadro, mediante un tercer personaje en azul frío detrás del amarillo. Hay otros casos en los cuales estos colores secundarios y circulatorios se agrupan en un solo personaje, dividiéndolo en intervalos o en arcos. Otras veces la fotografía manifiesta cierta resistencia a transformarse en cuadro vivo y deja un residuo, como en Violet de Bayueux, en el que un último personaje del grupo delantero queda indeterminado. Se trata mediante el negro, como un doble potencial que se actualiza en un sentido y en el contrario, o que puede "inclinarse" hacia el azul frío tanto como hacia el violeta cálido. El residuo está reinyectado en el cuadro, pero el cuadro funciona a partir del resto de la foto tanto como de la propia foto a partir de los colores constitutivos del cuadro.
Gérard Fromanger. Violet de Bayeux
Y hemos de considerar también otro elemento, presente desde el principio en todos los y que salta de un cuadro a otro: el pintor en negro, en primer plano. El pintor que pinta en la oscuridad está él mismo pintado en negro: silueta maciza, arco sobresaliente, mentón duro y pesado, cabellos-jarcias, observando las mercancías. Espera. Pero el negro no existe, el pintor negro no existe. El negro no es ni siquiera un potencial como un color cálido o frío. Es un potencial de segundo grado, porque es lo uno y lo otro, color frío que tiende a azul y color cálido que tiende al rojo. Este negro que está presente con tanta fuerza carece de existencia pero desempeña una función primordial en el cuadro: cálido o frío, es el inverso del color dominante, o incluso idéntico a ese color, por ejemplo para avivar lo frío. Sea el cuadro Vert Aubusson: el pintor negro mira con cariño a la maniquí sentada, una mujer en un verde frío mortal. Es bella en su muerte. Pero para animar esta muerte hay que extraer algo de amarillo implícito en el verde, y para ello hay que insistir en el azul como complementario del amarillo, enfriando al pintor negro para caldear el verde mortal. (Véase también el modo en que, en Rouge de cadmium claire, se dota discretamente a los maniquís de los jóvenes casados de cabezas de muerto, y el modo en que, en Violet de Mars, los porta-jerseys muertos son elegantes vampiros que mantienen una relación variable con la silueta negra.)En suma, el pintor en negro desempeña en la tela dos funciones, en dos circuitos: es la silueta paranoica, inmóvil y pesada que fija la mercancía en la misma medida en que queda fijado por ella; pero también es una sombra esquizofrénica móvil en desplazamiento perpetuo con respecto a sí mismo que recorre toda la escala de lo frío a lo cálido, avivando lo frío y enfriando lo cálido, en un viaje incesante desde su lugar.
El cuadro, la serie de los cuadros, no quiere decir nada, pero funciona. Funciona al menos con estos cuatro elementos (aunque hay muchos otros): la gama ascendente irreversible del color dominante que traza en el cuadro todo un sistema de conexiones señaladas por los puntos blancos; la red de colores secundarios, que constituye por el contrario las disyunciones de lo frío y lo cálido, todo un juego reversible de transformaciones, de reacciones, de inversiones, de inducciones, calentamientos y enfriamientos; la gran conjunción del pintor en negro, que incluye en sí mismo lo disjunto y distribuye las conexiones; y, cuando es preciso, el residuo de foto que reinyecta en el cuadro lo que escapa de él. Circulación de una extraña clase de vida, fuerza vital.
Gérard Fromanger. Violet de MarsPorque hay dos circuitos coexistentes, complicados el uno con el otro. El circuito de la foto, o de las fotos, que actúa aquí como soporte de la mercancía, circulación de valor de cambio, y cuya importancia es la movilización de lo indiferente. La indiferencia de los tres planos del cuadro: indiferencia de la mercancía en segundo plano, equivalencia del amor, de la muerte o del alimento, del desnudo y el vestido, de la naturaleza muerta y de la máquina; indiferencia de los transeúntes, inmóviles y huidizos, como el hombre azul y la mujer verde de Violet de Mars, o como el hombre que pasa comiendo ante los desposados; indiferencia del pintor en negro en primer plano, con su equivalencia indiferente a toda mercancía y a cualquier transeúnte. Pero quizá este circuito de las indiferencias respectivas, reflejadas unas en las otras, intercambiables entre ellas, introduce una constatación : la impresión de que algo no encaja , de que hay algo que rompe ese equilibrio aparente en el cual cada uno desempeña su función propia en la profundidad compartimentada del cuadro, la mercancía con la mercancía, los hombres con los hombres, el pintor con el pintor. Circuito mortífero en el que cada cual avanza hacia su propia tumba, en la que ya se encuentra. Pero en ese punto de ruptura, siempre presente, se engancha el otro circuito, haciéndose con todo el cuadro, reorganizándolo, reuniendo los distintos planos como anillos de una espiral que hace pasar a primer plano lo que estaba en segundo plano, logrando que los elementos reaccionen unos frente a otros en un sistema de inducciones simultáneas: circuito vital, en este caso, con su sol negro, su colorido ascendente, su frialdad y su calidez resplandecientes. Y siempre el circuito de la vida se alimenta del circuito de la muerte, le arrastra consigo para triunfar sobre él.
Es difícil preguntar a un pintor: ¿por qué pintas? La pregunta carece de sentido. Más bien: ¿cómo pintas?¿cómo funciona el cuadro y, a la vez, qué es lo que quieres pintar? Supongamos que Formanger respondiese: yo pinto en negro, y lo que quiero es la frialdad y el calor, y lo quiero en colores, a través de los colores. También un cocinero o un drogadicto pueden querer lo frío y lo caliente. Hot y cool, eso es lo que hemos de pedirle a un color tanto como a otras cosas (a la escritura, a la danza y a la música, a los media). Y , al revés, de un color se pueden obtener otras cosas, pero no es fácil. Obtener, extraer significa ya que la operación no se realiza por sí sola. Como nos ha mostrado McLuhan, cuando el medio es cálido, nada circula ni se comunica si no es mediante lo frío, que gobierna toda participación activa, la del pintor y su modelo, la del espectador y el pintor, la del modelo y la copia. Lo que cuenta son las constantes inversiones de los hot y lo cool, por las que lo cálido refresca lo frío y lo frío aviva lo cálido: como calentar un horno a base de bolas de nieve.
¿Qué hay de revolucionario en esta pintura? Quizá sea la ausencia radical de amargura y de tragedia o de angustia, de toda esa jodienda de los falsos grandes pintores a quienes se considera testigos de su época. Todas esas fantasías sádicas y fascistas que hacen pasar a un pintor por agudo crítico del mundo moderno, cuando no hace otra cosa que regodearse en sus propios resentimientos, en sus propias complaciencias y en las de sus clientes. Aunque sea abstracto, no es menos sucio ni menos triste y repugnante. El guarda forestal le dijo al pintor: "Todos estos tubos y estas vibraciones de chapa ondulada son idioteces bastante sentimentales; muestran una gran compasión por sí mismo y una enorme vanidad neurótica". Formanger hace todo lo contrario: algo vital y poderoso. Quizá por ello no es muy apreciado por el mercado ni por los estetas. Sus cuadros están llenos de vitrinas, y pone siempre una silueta: a pesar de ello, no son espejo para nadie. Van contra la fantasía que mortifica la vida, que la dirige hacia la muerte, hacia el pasado, incluso cuando actúa al estilo moderno; se trata de contraponer a la fantasía un proceso vital siempre conquistado a la muerte, arrancado al pasado. Fromanger conoce el carácter nocivo de su modelo, la astucia de la mercancía, la idiotez ocasional de un transeúnte, el odio que puede rodear a un pintor cuando mantiene actividades políticas, el odio que el mismo puede llegar a sentir. Pero con esta nocividad, esta astucia o esta deformidad él no construye espejos narcisistas para una hipócrita reconciliación generalizada, hechos de inmensa compasión por uno mismo y por el mundo. De lo feo, de lo repugnante, odioso y detestable, sabe extraer el frío y el calor que constituyen una vida para el futuro. Podríamos imaginar una revolución fría capaz de reavivar el mundo escaldado de nuestros días. Hiper-realismo, ¿por qué no?, siempre que se trate de extraer de lo real apagado y opresivo "un plus de realidad" para la alegría, para la detonación; para la revolución. Fromanger ama a la mujer mercancía, verde mortal, a quien da vida azulando el negro del pintor. Quizá también a la gruesa dama violeta que atiende oscuramente a quién sabe qué clientes. Ama todo cuanto pinta. Ello no supone abstracción alguna, ni tampoco consentimiento, sino extracción o fuerza extractiva. Es sorprendente descubrir hasta que punto un revolucionario no actúa más que en función de aquello que ama del mundo mismo que quiere destruir. No hay revolucionario triste, y no hay pintores estética y políticamente revolucionarios que no sean alegres. Fromanger hace y experimenta aquello que decía Lawrence: "Para mí, o hay alegría en un cuadro, o no es un cuadro en absoluto. Los cuadros más sombríos de Piero della Francesca, de Sodoma o de Goya, expresan siempre esa alegría indescriptible que acompaña a la verdadera pintura. Los críticos modernos hablan mucho de lo feo, pero yo no he visto nunca un cuadro de verdad que me haya parecido feo. El tema puede ser feo, puede tener cualidades terribles, desesperantes, casi repulsivas, como en El Greco. Pero todo ello queda extrañamente barrido por el goce del cuadro. Ningún artista, ni siquiera el más desesperado, ha pintado un solo cuadro sin experimentar esa extraña alegría que procura la creación de la imagen", es decir, la transformación de la imagen en el cuadro, el cambio que el cuadro produce en la imagen.
